Obra de la madurez de Monvoisin, Ninfas en el baño tiene una historia aun relativamente incierta, que necesita algunos datos para una mejor elucidación. Según Antonio Romera, la pintura había pertenecido inicialmente a Ramón Cruz, anteriormente también propietario de El Columpio. Antes de incorporarse a las colecciones del MNBA estuvo en poder de Zarina Granja de Larraín (1884-1966), por lo que se concluye que había integrado la colección de su marido, Carlos Larraín Caldera[1] (1878-1956), propietario de otras obras de Monvoisin[2], algunas de las cuales fueron adquiridas precisamente de Ramón Cruz. En 1956, la pintura no se registró en el catálogo de obras del artista, pertenecientes a colecciones públicas y privadas chilenas, elaborado por el Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile[3].
Con Ninfas en el baño, Monvoisin retomó una vez más al tema del desnudo femenino, especialmente el de las bañistas, que frecuentaba, entre dibujos y pinturas, al menos desde la década de 1820, incluidos algunos de ellos en el Salon des Beaux-Arts[4] en París. La obra, que data de 1851, está en línea con muchas otras que, a partir de la década de 1850, invierten repetidamente en el tema de Venus, otras diosas acuáticas y bañistas.
El tema encuentra su ápice en los Salons de 1859, 1861 y en las grandes controversias generadas en los dos Salones concomitantes de 1863. En uno, inmediatamente bautizado por el crítico de arte Théophile Gautier como el “Salón de Venus”, se encontraban los discutidos (y costosos) desnudos acuáticos y Venus de Alexandre Cabanel, Paul Baudry y Amaury-Duval, entre otros. En otro, entonces llamado “Salon des refusés” [de los rechazados], obras posteriores que fueron fundamentales para la historiografía del arte internacional, entre ellas Les baigneuses [Las bañistas], de Edouard Manet[5]. Luego de su regreso al salón en la edición de 1859, Monvoisin envío tres obras[6] al de 1863,entre ellas, precisamente, una Baigneuses, que es, muy probablemente, Ninfas en el baño, en su título original. Además de otros elementos (discutidos más adelante), la descripción en la crítica francesa contemporánea -no muy halagadora de la obra-, parece asegurar estahipótesis[7].
En la década de 1860, Maison Goupil incluyó el grabado de Baigneuses en su catálogo permanente, junto con otros grabados de obras de Monvoisin, entre ellos una Femmes Chiliennes au bain [Mujeres chilenas en el Baño[8]] se trata, quizás, de una pequeña obra de formato oval que se encuentra en una colección privada.
La localización de estos grabados[9] es, de hecho, un elemento importante para esclarecer la trayectoria de Ninfas en el baño. Si la fecha de la obra es efectivamente contemporánea a su producción, significa que se produjo en Chile. Pero esto, a su vez, plantea una serie de preguntas, entre ellas: ¿por qué y, eventualmente, para quién Monvoisin produjo esta obra? ¿Por qué se la llevó a París, en 1857, decidiendo no exponerla en el Salon de 1859, tampoco en 1861, sino en el de 1863, curiosa elección si se compara con las demás obras incluidas en la misma ocasión, todas pintadas en París en 1859? Por fin, ¿por qué recién después de la exhibición en París la obra desprrtó el interés de los compradores que finalmente decidieron regresarla a Chile, donde ya había permanecido sin que aparentemente despertara interés?
A falta de grabados, es posible, aunque (parece) un poco improbable, una última hipótesis que aborde estas cuestiones: que la Ninfas en el baño y Baigneuses sean dos obras distintas. Lo que daría lugar a una trayectoria extrañamente invisible de la primera durante el siglo XIX y parte del XX, hasta su posterior inclusión en la colección de Ramón Cruz, además de la completa desaparición de la segunda, tras su paso por el Salón.
A todos los efectos, la trayectoria de Ninfas en el baño es solo un componente problemático de la obra que necesita ser investigado, junto con otros, y particularmente el de su contenido. La relación que establece Ninfas en el baño con El Columpio, especialmente en lo que se refiere a la presencia del columpio en ambas, ya ha sido señalada por Romera. Sin embargo, cada una de ellas posee, como también indicó sumariamente, un “espíritu distinto”. De hecho, mientras en Columpio el tema está investido de una nota melancólica, con Ninfas, Monvoisin no sólo reafirma su interés por el arte francés del siglo XVIII, sino que también devuelve a su obra la aparente ligereza y sensualidad de los columpios de Fragonard, en particular Les hasards heureux de l'escarpolette, y las escenas de bañistas de J.-P. Pater.
Más importante es que la búsqueda de este sensualismo no deja de tener sentido para Ninfas en el baño, allana el camino hacia una crítica e ironía de algunas prácticas de pintura de desnudos. Vista con calma, no hay duda de que la pintura invierte en una ambivalencia iconográfica fundamental para su mensaje. Después de todo, no es una escena que contiene solo ninfas. Varios atributos lo avalan. Mientras una parte de las figuras femeninas viste drapeados blancos y semi transparentes, la otra parte viste como las aldeanas, con camisolas con volados y vestidos de diferentes colores. De estas últimas, destaca la figura de pie a la izquierda, vista de espaldas mientras se quita la ropa; la figura de rojo sentada en medio del cuadro; y, aun más explícitamente, la mujer secándose los pies, en primer plano. Además de esta distinción de ropajes Monvoisin inserta otra, igualmente coherente: con la única excepción de la ninfa que tira y “domina” el ritmo del columpio[10], todas sus congéneres llevan flores en la cabeza (atributo tradicionalmente asociado a la virginidad), a diferencia de las aldeanas, que todas llevan cintas de colores (índice de vanidad y, por tanto, de concupiscencia).
Haciéndolas coexistir en un mismo espacio de representación, Monvoisin no solo provoca una intersección del mundo ideal y real, de la sensualidad y la sexualidad que estos dos grupos parecen representar, sino que inserta en su pintura un elemento de absoluta actualidad artística, acercándolo a las posturas críticas percibidas en obras de Courbet y Manet. Después de todo, en Monvoisin, la coexistencia de ninfas y aldeanas (¿cortesanas?) también provoca un curioso ruido en el código mitológico del que inicialmente se sirvió para justificar la representación del cuerpo femenino desnudo. Y lo que parece más intrigante: Monvoisin lo hizo cuando se encontraba en Chile.
La tensión entre estos grupos está calculada y se expresa en un detalle absolutamente importante para la comprensión de la obra. En primer plano, la ninfa de la izquierda (con la boca entreabierta) sujeta una mariposa por las alas y dirige su mirada a la más “humana” de las aldeanas, a la derecha, como si se dirigiera a ella. La presencia de este insecto, tal como se representa, tiene un significado claro, compartido por un número importante de artistas activos en las primeras décadas del siglo XIX, entre ellos A. Canova, F. Gérard, J.-L. David, F.-E. Picot y J. Pradier. Se refiere al mito de la elevación de “Psyché” a través del amor. En griego, la palabra significa tanto "alma" como "mariposa".
En la pintura de Monvoisin, sin embargo, el gesto de la ninfa -que no solo impide volar a la mariposa-alma, sino que también la muestra a su congénere mundana- parece señalar una advertencia a esta última y quizás señalar su incapacidad para soltar el amor carnal para dirigirse hacia amor ideal. El contraste con la ligereza de la ninfa sobre el columpio del fondo no deja de ser importante, ya que otro significado actual del columpio (en su conexión con el elemento aéreo) estaba conectado, precisamente, con la idea de elevación.
Una vez más, Monvoisin volvió, y quizás incluso más directamente, a la idea que sustentaba la historia de amor imposible que había inspirado su Columpio, en 1839. También aquí, en sus Ninfas, el interés personal del artista por la idea de la (im)posibilidad de la ascensión del alma a través del amor, y en particular (presuntamente) del amor que él mismo tenía, o creía haber dedicado a su esposa, Domenica Festa. En este sentido, no deja de ser interesante descubrir que Monvoisin, en esta misma pintura, atribuye un valor escenográfico a su firma, que funciona como una inscripción en el árbol a la derecha del cuadro, y recuerda así la eventual práctica de los amantes, en expresar sus sentimientos por medio de una perenne inscripción en algún soporte. El carácter paródico de esta firma se percibe con rapidez, especialmente en la oposición que establece con la misma figura de la ninfa en el columpio. Mientras esta último “se eleva” por los aires, teniendo justo detrás un árbol de tamaño monumental que parece replicar su movimiento de sólido ascenso, la imagen inscrita que Monvoisin ofrece de sí mismo se coloca sobre el único árbol mutilado (y con su fin confirmado ¡) en la pintura. Los significados de este tipo de representaciones, también frecuentes en el arte francés de los siglos XVIII y XIX, parecen indicar el valor negativo que Monvoisin se atribuyó a sí mismo frente al tema explorado en sus Ninfas en el baño.
Finalmente, en lo que se refiere a los aspectos materiales de la obra, cabe señalar una cuadrícula que apoyó la construcción de la pintura y que sugiere, por tanto, la realización de un boceto previo de composición, hasta ahora no localizado
[1] Zarina Granja se casa con Carlos Larraín Caldera en 1906. No tuvieron descendentes.
[2] Para las obras de Monvoisin en poder de Larraín, ver: Cruzat, Enrique Gajardo. El Comercio aliado en Chile. Santiago de Chile: Imprenta de la Bolsa, 1918, p.95.
[3] Aún no se ha encontrado información sobre si la pareja entonces vivía fuera de Chile, en la década de 1950.
[4] Hasta entonces, Monvoisin había expuesto bañistas en los Salones de 1820 y 1834.
[5] La obra se titularía más tarde Le déjeuner sur l'herbe [Almuerzo sobre la Hierba].
[6] Las otras dos son Souvenir des Cordillères, Amérique du Sud; y Résignation.
[7] Monvoisin da a sus Baigneuses actitudes delicadas, sus carnes son transparente y sus tintas bien matizadas. Pero con el pretexto de iluminar el cuadro, fuerza demasiado los contrastes y hace que las sombras sean demasiado azules. Tampoco nos gusta ese fondo gris que atenúa [ternit] el paisaje. ¿Sería esto una imitación de Corot? Gueullette, Charles. Les peintres de genre au salon de 1863. París: Gay, 1863, p.35; O incluso: “Las bañistas del Sr. Monvoisin no tienen, hay que admitirlo, tipos antiguos, y en lo que se refiere a la ejecución, solo puedo comparar esta pintura con una litografía coloreada. Société artistique et littéraire des Bouches-du-Rhône. Tribune Artistique et littéraire du midi. Revue mensuelle, septième année. Marseille: Camoin frères, 1863. p.134. [Traducción nuestra]
[8] Catalogue du fonds de Goupil et Cie, éditeurs d'estampes, commissionnaires, imprimeurs. Paris: 1869.
[9] El archivo de Maison Goupil ya no dispone de estos dos grabados. Todavía espero ver otras colecciones francesas que eventualmente puedan tener estos grabados.
[10] Sobre el carácter sexual y “masculino” de las figuras que tiran el columpio, ver: WENTZEL, Hans. "Jean-Honoré Fragonards 'Schaukel': Bemerkungen Zur Ikonographie Der Schaukel in Der Bildenden Kunst". Wallraf-Richartz-Jahrbuch, tomo 26, 1964, págs. 187–218; POSNER, Donald. " The Swinging Women of Watteau and Fragonard". The Art Bulletin, tomo 64, nº 1, 1982, págs. 75-88.
Bibliografía
1955
ROMERA, Antonio, “Monvoisin como punto de coincidencia de corrientes estéticas diversas” en: Monvoisin. Santiago, Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile, p. 62.
1984
VV.AA., Museo Nacional de Bellas Artes, Colección Chile y su cultura. Santiago, Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, p. 35.
2008
ALLAMAND, Ana Francisca, Raimundo Monvoisin. Retratista neoclásico de la elite romántica. Santiago, Origo Ediciones, reprod. p. 51.
Obra da maturidade de Monvoisin, Ninfas en el baño dispõe de uma história ainda relativamente incerta, que necessita de alguns dados para uma melhor elucidação. Segundo Antonio Romera, a pintura havia pertencido inicialmente a Ramón Cruz, outrora também proprietário de El Columpio. Antes de integrar as coleções do MNBA, estava em posse de Zarina Granja de Larraín (1884-1966), o que leva a concluir que havia integrado a coleção de seu marido, Carlos Larraín Caldera[1] (1878-1956), dono de outras obras de Monvoisin[2], algumas das quais adquiridas precisamente de Ramón Cruz. Em 1956, a pintura ainda não constava no catálogo de obras do artista, pertencentes a coleções privadas e públicas chilenas, levantado pelo Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile[3].
Com Ninfas en el baño, Monvoisin retornava mais uma vez ao tema do nu feminino, especialmente o das banhistas, que havia frequentado, entre desenhos e pinturas, pelo menos desde os anos 1820, incluindo alguns deles no Salon des Beaux-Arts[4] de Paris. Datada de 1851, a obra alinha-se a muitas outras que, a partir dos anos 1850, investem repetidamente no assunto das Vênus, demais deusas aquáticas, e banhistas banhistas.
O tema encontra seu ápice nos Salons de 1859, 1861, e nas grandes polêmicas geradas nos dois Salons concomitantes de 1863. Em um, apelidado imediatamente pelo crítico de arte Théophile Gautier de “Salon de Vénus”, se encontravam os discutidos (e caros) nus aquáticos e Vênus de Alexandre Cabanel, Paul Baudry e Amaury-Duval, entre outros. Em outro, então chamado de “Salon des refusés" [dos recusados], reuniram-se obras posteriormente incontornáveis à historiografia da arte internacional, entre as quais Les baigneuses [As banhistas], de Edouard Manet[5]. Após retomar sua participação nos Salons, na edição de 1859, e se abster na de 1861, Monvoisin expunha no Salon de 1863 três obras[6], e entre elas, justamente, uma Baigneuses. Trata-se, muito provavelmente, de Ninfas en el baño, em seu título original. Além de outros elementos (discutidos em seguida), a descrição feita pela crítica contemporânea francesa, mesmo sendo pouco elogiosa à obra, parece assegurar a hipótese[7].
Ainda nos anos 1860, a Maison Goupil realiza a gravura de Baigneuses e a inclui em seu catálogo permanente, ao lado de outras gravuras de obras de Monvoisin, incluindo uma Femmes Chiliennes au bain [Mulheres chilenas no Banho[8]] que, por sua vez, talvez seja uma pequena obra de formato oval que se encontra, hoje, em uma coleção privada.
A localização dessas gravuras[9] adivinha-se, com efeito, elemento importante para o esclarecimento da trajetória de Ninfas en el baño. Se a datação da obra é de fato contemporânea à sua produção, isso significa que ela foi produzida ainda no Chile. Mas isso instala, por sua vez, uma serie de questões, entre as quais: por que e, eventualmente, para quem Monvoisin produz essa obra? Por que a leva consigo à Paris, em 1857, decidindo não expô-la no Salon de 1859, ou no dia 1861, mas somente no de 1863 – uma escolha curiosa se comparada a demais obras que ele inclui na mesma ocasião, todas pintadas em Paris, em 1859? Por fim, por que apenas após a exibição da pintura em Paris ela suscita o interesse de compradores que decidem, finalmente, levá-la de volta ao Chile, onde já havia permanecido sem despertar aparentemente interesse?
Na ausência das gravuras, uma última hipótese que lida com essas questões é possível, no entanto (parece) pouco provável: a de que a Ninfas en el baño e Baigneuses sejam duas obras distintas. Mas disso resultaria uma trajetória estranhamente invisível da primeira durante o século XIX e parte do XX, até seu posterior arrolamento na coleção de Ramon Cruz, além do completo desaparecimento da segunda, após sua passagem pelo Salon.
Para todos os efeitos, a trajetória das Ninfas en el baño é apenas um componente problemático da obra que necessita ser investigado, ao lado de outros, e particularmente o de seu conteúdo. A relação que Ninfas en el baño estabelece com El Columpio, sobretudo no que se refere à presença do balanço em ambas, já foi notada por Romera. Contudo, elas possuem, cada uma, como também ele indicou sumariamente, um “espírito distinto”. De fato, ao passo que em Columpio o tema do balanço é investido de uma nota melancólica, com Ninfas, Monvoisin reafirma não apenas seu interesse na arte francesa do século XVIII, como restitui à sua obra a leveza aparente e o sensualismo dos balanços de Fragonard, notadamente Les hasards heureux de l’escarpolette, e das cenas de banhistas de J.-P. Pater.
Ainda mais importante é que a busca por esse sensualismo não carece de sentido à Ninfas en el baño, pavimentando o caminho em direção a uma critica e ironia em relação a algumas práticas da pintura de nu. Vista com calma, não há dúvidas de que a pintura investe em uma ambivalência iconográfica fundamental à sua mensagem. Afinal, não trata-se ali de uma cena contendo apenas ninfas. Vários atributos o garantem. Ao passo que uma parte das figuras femininas porta drapeados brancos e semitransparentes, a outra está vestida como aldeãs, com suas camisolas ornadas de babados, recobertas por vestidos de distintas cores. Dessas últimas, destacam-se a figura em pé, à esquerda, vista de costas no momento em que tira sua vestimenta; a figura sentada no meio do quadro, de vermelho; e, de modo ainda mais explícito, a mulher que seca os pés, em primeiro plano. Além dessa distinção vestimentar, Monvoisin insere outra, igualmente coerente: com a única exceção da ninfa que puxa e “domina” o ritmo do balanço[10], todas suas congêneres portam flores em suas cabeças (atributo tradicionalmente associado à virgindade), contrariamente às aldeãs, que portam, todas, fitas coloridas (índice da vaidade e, logo, concupiscência).
Fazendo-as conviver no mesmo espaço de representação, Monvoisin provoca não apenas uma interseção do mundo ideal e o real, da sensualidade e da sexualidade que esses dois grupos parecem representar, como insere em sua pintura um elemento de absoluta atualidade artística, aproximando-a de posturas críticas percebidas em obras de Courbet e Manet. Afinal, em Monvoisin, a coexistência de ninfas e aldeãs (cortesãs?) também provoca um curioso ruído no código mitológico do qual ela parece inicialmente se servir para justificar a representação do corpo feminino nu. E o que parece mais intrigante: Monvoisin o faz quando está no Chile.
A tensão entre esses grupos é calculada, e se expressa em um detalhe absolutamente importante a compreensão à obra. No primeiro plano, a ninfa à esquerda (de boca entreaberta) segura uma borboleta pelas asas e dirige seu olhar à mais “humana” das aldeãs, à direita, como se a interpelasse. A presença desse inseto, tal como ele está representado, tem um significado claro, compartilhado por uma quantidade significativa de artistas ativos nas primeiras décadas do século XIX, entre os quais A. Canova, F. Gérard, J.-L. David, F.-E. Picot e J. Pradier. Ele refere-se ao mito da ascensão de “Psyché” através do amor. Em grego, a palavra significa ao mesmo tempo “alma” e “borboleta”.
Na pintura de Monvoisin, contudo, o gesto da ninfa – que não apenas impede a borboleta-alma de voar como a mostra a sua êmula mundana – parece significar uma advertência a esta última e talvez sinalizar sobre a sua incapacidade de desprender-se do amor carnal em direção ao amor ideal. O contraste com a leveza da ninfa sobre o balanço ao fundo não é sem importância, já que que outro significado corrente do balanço (em sua conexão com o elemento aéreo) se conectava, justamente, à ideia da ascensão.
Outra vez mais Monvoisin retornava, e de modo talvez ainda mais direto, à ideia que amparava a história de amor impossível que havia inspirado seu Columpio, em 1839. Também aqui, em suas Ninfas, parece estar presente o interesse pessoal do artista pela ideia da (im)possibilidade de ascensão da alma pelo amor, e em particular (presume-se), o amor que ele próprio havia, ou acreditava haver dedicado a sua esposa, Domenica Festa. A esse respeito, não é de modo alum sem interesse descobrir que Monvoisin, nessa mesma pintura, atribui um valor cenográfico à sua assinatura, que funciona como uma inscrição na árvore presente à direita do quadro, e lembra, assim, a prática eventual dos amantes em expressar seus sentimentos por meio de uma inscrição perene em algum suporte. O caráter paródico dessa assinatura se faz rapidamente perceber, sobretudo na oposição que estabelece com a mesma figura da ninfa sobre o balanço. Enquanto que esta “ascende” aos ares, tendo logo atrás dela uma árvore de tamanho monumental que parece replicar seu movimento de sólida subida, a imagem inscrita que Monvoisin oferece de si mesmo é colocada sobre a única árvore mutilada (e com fim decretado) na pintura. Os significados desse tipo de representação, também frequentes na arte francesa dos séculos XVIII e XIX, parecem indicar o valor negativo Monvoisin atrela a si próprio diante do tema explorado em suas Ninfas en el baño.
Por fim, no que refere-se aos aspectos materiais da obra, é de se notar uma quadrícula que ampara a construção da pintura e que sugere, portanto, a realização de um composição esboço prévio, até o momento não localizado.
[1] Zarina Granja casa-se com Carlos Larraín Caldera em 1906. Não tiveram descendentes.
[2] Para as obras obras de Monvoisin em posse de Larraín, ver: Cruzat, Enrique Gajardo. El Comercio aliado en Chile. Santiago de Chile: Imprenta de la Bolsa, 1918, p.95.
[3] Não foram ainda encontradas informações sobre se o casal então morava fora do Chile, nos anos 1950.
[4] Até então, Monvoisin havia exposto banhistas nos Salons de 1820 e 1834.
[5] A obra seria posteriormente intitulada de Le déjeuner sur l’herbe [Almoço na Relva].
[6] As duas outras são Souvenir des Cordillères, Amérique du Sud; e Résignation.
[7] Monvoisin dá às suas Baigneuses atitudes graciosas; suas carnes são transparentes e suas tintas bem matizadas. Mas sob pretexto de clarear o quadro, ele força demais os contrastes, e faz as sombras muito azuis. Tampouco gostamos desse fundo cinza que atenua [ternit] a paisagem. Seria isso uma imitação de Corot? Gueullette, Charles. Les peintres de genre au salon de 1863. Paris: Gay, 1863, p.35; Ou ainda: “As banhistas do Sr. Monvoisin não têm, é preciso reconhecer, tipos antigos, e no que concerne à execução, eu só posso comparar essa pintura a uma litografia colorida. Société artistique et littéraire des Bouches-du-Rhône. Tribune Artistique et littéraire du midi. Revue mensuelle, septième année. Marseille: Camoin frères, 1863. p.134. [Tradução nossa]
[8] Catalogue du fonds de Goupil et Cie, éditeurs d'estampes, commissionnaires, imprimeurs. Paris: 1869.
[9] O arquivo da Maison Goupil não dispõe mais de nenhuma dessas duas gravuras. Ainda espero checar outras coleções francesas que possam eventualmente possuir essas gravuras.
[10]Sobre o caráter sexual e “masculino” das figuras que puxam o balanço, ver: WENTZEL, Hans. “Jean-Honoré Fragonards ‘Schaukel’: Bemerkungen Zur Ikonographie Der Schaukel in Der Bildenden Kunst.” Wallraf-Richartz-Jahrbuch, vol. 26, 1964, pp. 187–218; POSNER, Donald. “The Swinging Women of Watteau and Fragonard.” The Art Bulletin, vol. 64, no.1, 1982, pp. 75–88.
Bibliografía
1955
ROMERA, Antonio, “Monvoisin como punto de coincidencia de corrientes estéticas diversas” en: Monvoisin. Santiago, Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile, p. 62.
1984
VV.AA., Museo Nacional de Bellas Artes, Colección Chile y su cultura. Santiago, Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, p. 35.
2008
ALLAMAND, Ana Francisca, Raimundo Monvoisin. Retratista neoclásico de la elite romántica. Santiago, Origo Ediciones, reprod. p. 51.
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