El rapto y cautiverio de mujeres, entendido como la acción de un varón que toma por la fuerza a una mujer, que se consideraba propiedad de otro varón, es uno de los tópicos más antiguos en la cultura europea occidental, señalado como el origen de todos los conflictos: entre dioses, entre hombres y dioses, entre hombres de diferentes culturas. Y en América, desde comienzo de la conquista, en el siglo XVI: Glaura y Liropeya, Lucía Miranda y Atala, y, más tarde Moema, y Cora, y María, y Magdalena, y Blanca, y Trinidad Salcedo, y Elisa Bravo, entre tantas otras más o menos célebres, más o menos reales. Esos actos de violencia masculina y resistencia o sumisión   femenina, han mostrado no solo una larga pervivencia en la cultura, sino también un extraordinario poder de atracción (erótica y/o sentimental) en amplísimas audiencias, tanto masculinas como femeninas a lo largo del tiempo. En Chile hubo otro episodio de rapto situado en la Araucanía que inspiró poco antes al artista bávaro Johann Moritz Rugendas: el rapto de Trinidad Salcedo, hecho que no puede dejar de considerarse un antecedente del interés de Monvoisin por el caso de Elisa Bravo. Rugendas habría conocido el rapto de Trinidad Salcedo por el libro de Thomas Sutcliffe Sixteen years of travelling in Chili and Peru: from 1822 to 1839. Entre 1845 y 1848 pintó numerosos cuadros y dibujos inspirados en Trinidad Salcedo. El interés de Rugendas por los raptos de cautivas blancas estuvo también influido por el poema La Cautiva de Esteban Echeverría (1837), que surgió de su correspondencia con Mariquita Sánchez de Thompson en 1845. (Malosetti Costa, 1993). A su vez, el poema de Rafael Santos dedicado a Elisa Bravo presenta extraordinarias coincidencias con La Cautiva de Echeverría, sobre todo con el canto 2 (El festín), escena que describe largamente como desencadenante de la desgracia de los náufragos, ya que el alcohol desencadena la borrachera, la codicia y la desconfianza de los indios. El cuadro de Rugendas Rapto de Trinidad Salcedo (1836) es muy cercano a la descripción que hace Rafael Santos de las ofertas realizadas por el cacique a la cautiva y que ella rechaza. Y en el poema de Rafael Santos, sobre todo en la comparación de la mujer cautiva con una flor que se marchita y cae, tanto como en los cuadros de Monvoisin, parece estar el origen del poema Tabaré del uruguayo Juan Zorrilla de San Martín, quien estaba en Chile cuando llegaron los cuadros de Monvoisin. Como se observa, hay una ida y vuelta de motivos, imágenes y situaciones que van de la palabra a la imagen y viceversa, sin que podamos precisar cómo funcionaron.

Los gestos de desesperación y de melancolía de Elisa Bravo son inequívocos y remiten a los modelos clásicos del asunto. Pero en ambos cuadros, los niños plantean un problema que prolonga el conflicto en el tiempo y lo dispara hacia el futuro, en la estirpe de aquellas uniones forzadas: puede establecerse un contrapunto entre el deseo de la mujer indígena por el pequeño hijo blanco de Elisa Bravo, en el primer cuadro, con la arrogancia natural del niño mestizo que interpela al espectador con mirada clara y serena en el segundo, en un gesto reservado de protección o consuelo. El niño más pequeño aparece, en cambio, en una posición que transfigura su sueño en una evocación del Cristo yacente. Esos niños de Monvoisin aluden a la preocupación de la sociedad chilena respecto del llamado “mestizaje al revés”, presente en leyendas populares, tradiciones y discursos más o menos científicos: mujeres blancas que engendraban hijos de indios en las tolderías. 

En el Museo Arqueológico de La Serena se conservan dos copias anónimas de estos cuadros, de mayores dimensiones (255 x 176 cm.) con la escena invertida, lo que indicaría que su fuente fueron los grabados. En la escena del cautiverio Elisa aparece con el pecho cubierto y a sus pies hay un cordero, lo cual reforzaría la interpertación cristológica del bebé en su regazo. 

En el inventario de Isidora Goyenechea de Cousiño de 1898, se daba cuenta de que estas pinturas estaban en la sala del té^[5]. Ambas fueron donadas en 1930 al Museo Nacional de Bellas Artes por Carlos Cousiño Goyenechea y figuraban con el título Elisa Bravo, mujer de un cacique y El naufragio de Elisa Bravo^[6]. Finalmente, en junio de 1936 estas pinturas, junto con La Captura de Caupolicán, fueron enviadas al Museo O´Higginiano y de Bellas Artes, donde se encuentran desde entonces.

Los estudios realizados en el CNCR con reflectografía infrarroja y luz transmitida, revelan algunos arrepentimientos y figuras subyacentes. En Elisa Bravo, mujer del cacique, aparece un personaje con el mismo aspecto de las dos mujeres sentadas, tras el árbol que se encuentra a la derecha. Bajo el sombrero del cacique emerge su cabeza y pelo, por lo que es probable que pintar esta prenda haya sido una decisión posterior. Sin embargo, existe una sombra con la misma forma del sombrero y cabeza del cacique un poco más atrás o más pequeña que la visible, lo que podría corresponder a una ubicación inicial de esta figura. También se observa un pequeño arrepentimiento en la extensión y ubicación de las piernas del niño que reposa en las faldas de Elisa y modificaciones en el paisaje del fondo al lado derecho. No se observa dibujo preliminar realizado con grafito, lo que no necesariamente significa que no exista un dibujo inicial. En este sentido, los arrepentimientos y modificaciones dan cuenta de la relativa flexibilidad para componer, y de que, muy posiblemente, lo hizo sobre el lienzo, sin bocetos previos del total de la composición. En el Naufragio del Joven Daniel se observan pocos arrepentimientos menores. Uno de ellos es la extensión de las rodillas de Elisa posadas en la arena y espuma de mar, al parecer inicialmente eran más grandes de como las pintó definitivamente Monvoisin. En la cabeza de Elisa aparece una sombra oscura que puede corresponder a una especia de cofia o a pintura puesta en forma superficial como últimas pinceladas de su cabello. Imágenes confusas a su espalda dan cuenta de un cambio de composición, pero no es posible verlas con claridad; probablemente la mano que toma la pierna del niño antes tomaba el hombro de Elisa. Las imágenes tomadas a esta pintura revelan un añadido de tela en la parte superior, no visible por el reverso por estar reentelada. Tanto originales como copias fueron pintados en lino. Las copias presentan cuadriculado subyacente, no se observa dibujo con grafito y se aprecian arrepentimientos. El más destacado es la cabeza del cordero que cambia de semi perfil a frente en la pintura definitiva.

Las firmas de ambas obras son muy diferentes, siendo sin embargo ambas originales. La cantidad de elementos, el tipo de letra con características de cancillería y ductus son los mismos, y ambas están ubicadas al lado derecho, la del naufragio más abajo, en la esquina. La firma de Elisa está escrita en una sola línea descendiente y algo curva, en café claro, sobre el fondo ocre, con líneas delgadas y pincel fino. En cambio, la firma de El naufragio cuenta con 3 líneas: arriba Rⁿ.Q^c.; al medio Monvoisin; abajo 1859. La gran diferencia entre ambas firmas es que la del naufragio está pintada en rojo, con un pincel grueso, y cada letra o número tiene sombra negra al costado derecho con la intención de darle volumen y destacarla del fondo ocre claro. Una firma con características similares se encuentra en el 9 de Thermidor.