Este cuadro, que es la segunda versión realizada por Monvoisin del tema, fue pintado en París, para ser exhibido en el Salón de 1859, donde recibió la tercera medalla. Ambas versiones fueron inspiradas por el poema épico La Araucana del español Alonso de Ercilla[1].
En el catálogo del Salón, Monvoisin explica la escena representada,[2] síntesis del poema: Fresia, la esposa de Caupolicán, se rebela contra él por dejarse capturar vivo y le arroja al niño que lleva, negándose a ser la madre del hijo de un cobarde. Al representar este momento del poema, el artista reduce la escena a un problema doméstico, concentrando al espectador en la tensión que existe entre la pareja mapuche. El gesto de Fresia retratado en el cuadro provoca una consternación visible; solo el soldado español la mira directamente y Ercilla, representado al fondo del cuadro, la mira de reojo. El artista ha compuesto una fuerte diagonal que lleva al espectador del tronco del árbol roto, símbolo de la muerte, a los brazos extendidos de su esposa y a Caupolicán, quien desvía el rostro y baja la mirada. La acción de la mujer contrasta con la inmovilidad de Caupolicán, convirtiéndola, además de física, en moral. Es Fresia, no los conquistadores, quienes hacen de Caupolicán un derrotado.
El perfil, el cabello, el pendiente, el regazo expuesto y el gesto de Fresia con su hijo recuerdan mucho a la Médée furieuse presentada al Salón en 1838 por Delacroix (Óleo sobre tela, 260 x 165 cm. Palais des Beaux-Arts de Lille), antiguo colega de Monvoisin en el taller de Guerin, en París. Transmutada en Medea, Fresia se vuelve universal.
Fresia, siendo la única que detiene la acción, le roba la escena a Caupolicán; sin embargo, Monvoisin introdujo un dilema sutil para el espectador, poniendo más luz sobre el pecho atlético y desnudo de Caupolicán. Semejante procedimiento llama la atención sobre la sensualidad existente en torno al líder mapuche, representado sin características étnicas, no evidenciando el ojo ciego[3], presumiendo belleza occidental, tendido en la litera forrada con exótica piel felina, flanqueado por dos mujeres jóvenes[4]; quizás una alusión a la poligamia en la que vivían los mapuches. Este grupo estimula la fantasía del espectador que, abstrayéndose del drama que lo rodea, podría trasladar los tres personajes a una situación de alcoba, invitando a juegos amorosos. Este pensamiento hace aún más angustioso el estado de Caupolicán: atado, incapaz de transformar su poder en el acto de tocar a las jóvenes, quienes, a la vez, aunque sus manos no estén atadas, tampoco pueden tocarlo, entrelazando los dedos. Recordemos que, en ese momento, según el poema de Ercilla, Fresia le está diciendo: “ese cuerpo membrudo en sexo de hembra se ha trocado”.
La tela pintada en Francia contrasta, y mucho, con la primera versión de la prisión de Caupolicán, ejecutada en Chile en 1854, actualmente expuesta en el Museo Histórico Nacional de Santiago[5]. A pesar de estar firmada por el artista, presenta una composición y técnica inferiores, sugiriendo poco esfuerzo por parte del pintor; cabe recordar que, al mismo tiempo, el artista produjo otra obra de gran formato, La abdicación de O’Higgins[6]. En la composición chilena, Caupolicán está de pie, con las manos atadas a la espalda, entre indios y españoles, mientras Fresia de rodillas, en primer plano con su hijo ya en el suelo, hace un gesto de dolor, al poner la mano derecha en la cabeza y de disgusto, al extender el brazo izquierdo con la palma de la mano hacia Caupolicán. En la tela parisina, Monvoisin sorprende invirtiendo las posiciones de Fresia y Caupolicán, colocándolo en una posición inferior a su esposa, es decir, acostado inmóvil a sus pies[7].
Monvoisin exhibió tres telas en el Salon de París de 1859. El catálogo incluye: Caupolican, chef des Araucaniens, prisonnier des Espagnols, Une Chilienne prisonnière des Indiens des côtes de l'Araucanie (Amérique du Sud) y Deux époux du Paraguay. Las telas presentan una gran unidad. Todas se centran en la tensión entre blancos e indios en la región araucana, centrándose en los niños y las mujeres. Con 63 años, Monvoisin había regresado a Francia a fines de 1857 y tenía la intención de llamar nuevamente la atención sobre su trabajo, exponiendo una América salvaje.
A pesar de los esfuerzos del artista, su participación en el Salón prácticamente no resonó en la prensa. Solo Le Quart d'heure: gazette des gens demi-sérieux, hizo un comentario breve y despectivo, en el que califica la obra como “Une conférence de poteries étrusques. Bonne composition, absolument peinte au rebours du vrai”. Es decir, las figuras serían esquemáticas, como una vasija etrusca; la composición es buena, pero los colores son falsos. No se mencionaron observaciones sobre el tema. También Pedro Lira escribió algunos comentarios sobre el cuadro en una carta a Labadie: "Muchas figuras, sin carácter suficiente, fondo de decoración de ópera"[8].
El cuadro permaneció con el pintor hasta su muerte cuando, según James David, su sobrino, Gastón-Raimundo Monvoisin, se lo entregó a Domenica Festa, con quien el artista había estado casado, quien pronto lo vendió a la familia Cousiño en una de las visitas habituales de la familia a París.
La visión de un Caupolicán desacreditado fue posteriormente puesta en venta al gobierno de Chile, que entre 1860 y 1865 había desencadenado la “Pacificación de la Araucanía”. Según Eugenio Pereira Salas: "El informe del Ministro es favorable, sobre todo por la autenticidad del cielo, las montañas, los árboles y todos los complementos del cuadro que tienen un carácter muy chileno".[9] Salas no informa quién es el ministro, la fuente de su opinión, ni lo incluye en su discurso, pero es interesante notar que el carácter chileno reside en la naturaleza y no en el tema mismo de la pintura histórica.
[1] Alonso de Ercillla. La Araucana: Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello, 2005, canto XXXIII.
[2]“Sa femme, apprenant qu'il s'était laissé prendre au lieu de périr en se défendant, s'élançe à sa rencontre et lui présente son fils: Tiens, dit-elle, voici ton enfant, je te le rends; je ne puis ni ne veux prendre soin du fils d’un láche!".
[3] Alonso Ercilla destaca su problema de visión, en el Canto II: “... tenía un ojo sin luz de nacimiento/ como un fino granate colorado/ pero lo que en la vista le faltaba/ en fuerza y esfuerzo le sobraba”. En: De Ercilla, Alonso, La Araucana. Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello, 2005, p. 38.
[4] Alonso Ercilla presenta a Caupolicán prisionero de forma bastante diversa, mostrándolo atado a los demás indios, sin ningún privilegio: “… cuando la triste Palla descubriendo/ al marido que preso iba adelante,/ de sus insignias y armas despojado,/ en el montón de la canalla atado,/...”. Ibidem p. 226.
[5] Monvoisin, La captura de Caupolicán, 1854. Óleo s/tela, 297 x 386 cm., Museo Histórico Nacional de Chile.
[6] Josefina de la Maza Chevesich, en un artículo inédito, titulado Llevando la luz al país de los ciegos, la llegada de Raymond Q. Monvoisin a Chile en 1843, resalta exactamente esa variación cualitativa de la obra de Monvoisin.
[7] Sobre la representación de líderes indígenas de la resistencia a los colonizadores en el siglo XVI, ver: CHRISTO, Maraliz de C. V. Caupolicán, Atahualpa, Aimberê e Cuauhtémoc, indios derrotados en la pintura histórica latinoamericana. Portuguese Studies Review, v. 18, p. 209-238, 2011.
[8] “Cartas de Don Pedro Lira a M. Ernest Labadie”.En: Revista Chilena de Historia y Geografía. N. 111. Santiago de Chile: Imprenta Universitaria, enero-junio 1948.
[9] Salas, Eugemio Pereira. “La existencia romántica de un artista neoclásico”. En: Monvoisin. Santiago: Ediciones Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1955, p.53.
Bibliografía
1859
ASTRUC, Zacharie, “Les 14 stations du Salon : 1859 ; suivies d'une histoire douloureuse”. Le Quart d'heure : gazette des gens demi-sérieux. Paris, Tome troisième, 20 mai 1859, pp. 39 y 273.
1949
FLORES ARAOZ, José, “Raimundo Monvoisin”, Cultura Peruana Revista bimestral ilustrada, Lima, año 1, vol. 1, nº 1 y 2, enero-febrero y mayo 1941, [s.p.].
1949
JAMES, David, Monvoisin. Buenos Aires, Emecé Editores.
1955
VV.AA, Monvoisin. Santiago, Ediciones Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1955, p.53.
2008
ALLAMAND, Ana Francisca. Raimundo Monvoisin. Retratista neoclásico de la elite romántica. Santiago, Origo Ediciones, reprod., p. 32.
2010
VIEIRA CHRISTO, Maraliz de Castro, "Monvoisin no Salon de 1859: Índios, mestiçagem e pessimismo" en: VI EHA - Encontro de história da arte - UNICAMP, reprod., pp. 283-285.
2013
DE LA MAZA, Josefina, “Del naufragio al cautiverio: Pintores europeos, mujeres chilenas e indios Mapuche a mediados del siglo XIX” en: Artelogie. Francia, nº 5, p. 6.
Este quadro é a segunda versão realizada por Monvoisin para o tema, foi pintada em Paris, para ser exposta no Salon de 1859, onde recebeu a terceira medalha.
Ambas as versões baseiam-se no poema épico La Auraucana do espanhol Alonso de Ercilla[1]. No catálogo do Salon, Monvoisin assim apresenta a tela, sintetizando parte do poema: “…Sa femme, apprenant qu’il s’était laissé prendre au lieu de périr en se défendant, s’élançe à sa rencontre et lui présente son fils : Tiens, dit-elle, voici ton enfant, je te le rends ; je ne puis ni ne veux prendre soin du fils d’un láche ! ” . No poema, Fresia, esposa de Caupolicán, se revolta contra ele, por se deixar capturar vivo, e atira-lhe a criança que carrega, se recusando a ser mãe do filho de um cobarde
Ao representar este momento do poema, o artista reduz a cena a um problema doméstico, concentrando o espectador na tensão existente entre o casal mapuche.
No quadro, o gesto de Fresia provoca visível constrangimento; apenas o soldado espanhol a olha diretamente e Ercilla, representado no fundo do quadro, de soslaio. O artista compôs uma forte diagonal, que leva o observador do tronco de árvore quebrado, símbolo da morte, aos braços estendidos da esposa e a Caupolicán, que desvia o rosto e abaixa o olhar. A ação da mulher contrasta com a imobilidade de Caupolicán, tornando-a, além de física, moral. É Fresia, não os conquistadores, que faz de Caupolicán um derrotado.
O perfil, os cabelos, o brinco, o colo à mostra e o gesto de Fresia com o filho em muito lembram a Médée furieuse presentada al salón de 1838, por Delacroix (hoje no Palais de Beaux Arts, de Lille), antigo colega de Monvoisin no atelier de Guerin, em Paris. Transmudada em Medeia, Fresia se universaliza.
Fresia, por ser a única que detém a ação, rouba a cena de Caupolicán; entretanto, Mouvoisin cria um sutil dilema para o observador, incidindo maior luminosidade sobre o peito desnudo e atlético de Caupolicán. Semelhante procedimento chama a atenção para a sensualidade existente em torno do líder mapuche, representado sem nenhuma característica étnica, não evidenciando o olho cego [2], ostentando beleza ocidental, deitado na liteira, forrada com exótica pele de felino, ladeado por duas jovens[3]; talvez alusão à poligamia em que viviam os mapuche. Este grupo estimula a fantasia do observador que, abstraindo-se do drama a sua volta, poderia transferir os três personagens para uma situação de alcova, convidativa a jogos amorosos. Este pensamento torna ainda mais aflitiva a condição de Caupolicán; amarrado, incapaz de transformar sua potência em ato, de tocar as jovens, que, por sua vez, mesmo não tendo as mãos atadas, igualmente não podem tocá-lo, entrelaçando os dedos. Lembremo-nos que, nesse momento, segundo o poema de Ercilla, Fresia lhe está dizendo: “ese membrudo cuerpo en sexo de hembra se ha trocado”.
A tela pintada na França contrasta, e muito, com a primeira versão da prisão de Caupolicán, executada no Chile em 1854, hoje exposta no Museu Histórico Nacional de Santiago[4]. Apesar de assinada pelo artista, apresenta composição e técnica inferiores, sugerindo pouco empenho do pintor; vale lembrar que, concomitantemente, o artista realizava outra obra de grande formato, La abdicación de O’Higgins.[5] Na composição chilena, Caupolicán está de pé, com mãos atadas às costas, entre índios e espanhóis, enquanto Fresia, de joelhos, em primeiro plano, com o filho já no solo, executa um gesto de dor, ao colocar a mão direita sobre a cabeça, e de repulsa, ao estender o braço esquerdo com a palma da mão em direção a Calpolicán. Na tela parisiense, Monvoisin surpreende ao inverter as posições de Fresia e Caupolicán, colocando-o em posição inferior à esposa, ou seja, deitado e imóvel, a seus pés[6].
Monvoisis expos três telas Salon de Paris, de 1859. No catálogo constam: Caupolican, chef des Araucaniens, prisonnier des Espagnols, Une Chilienne prisonnière des Indiens des côtes de l’Araucanie, (Amérique du Sud) e Deux époux du Paraguay. As telas apresentam grande unidade. Todas enfocam a tensão entre brancos e índios na região araucana, tendo como centro crianças e mulheres. Com 63 anos, Monvoisin havia retornado à França, no final de 1857, e pretendía atrair novamente atenção sobre o seu trabalho, expondo uma América selvagem.
Apesar do empenho do artista, sua participação no Salon, praticamente, não repercutiu na imprensa. Apenas Le Quart d'heure : gazette des gens demi-sérieux, teceu breve e depreciativo comentario, em que qualifica a obra como “Une conférence de poteries étrusques. Bonne composition, absolument peinte au rebours du vrai”. Ou seja, as figuras seriam esquemáticas, como de um vaso etrusco; a composição boa, mas as cores falsas. Nenhuma observação foi mencionada sobre o tema. Também Pedro Lira escreveu alguns comentários sobre o quadro em carta a Labadie: "Muchas figuras, sin caracter sujiciente, fondo de decoración de ópera."[7]
O quadro permaneceu com o pintor até sua morte, quando, segundo James David, seu sobrinho, Gastón-Raimundo Monvoisin, a cedeu a Domenica Festa, com quem o artista fora casado, que logo as vendeu à familia Cousino, em uma das habituais visitas da família a Paris.
A visão de um desacreditado Caupolican foi posteriormente oferecida à venda ao governo do Chile, que entre 1860 e 1865 desencadeara a “Pacificação da Araucánia”. Segundo Eugenio Pereira Salas, “El informe del Ministro le es favorable, sobre todo por la autenticidade ‘del cielo, las montanãs, los árboles y todos los accesorios del cuadro que tienen un carácter muy chileno’.” [8] Salas não informa quem é o ministro, a fonte do parecer por ele emitido, tampouco a integra de sua fala, mas é interessante observar o caráter chileno residir na natureza e não no tema em si da própria pintura histórica.
[1] Alonso de Ercillla. La Araucana: Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello, 2005, canto XXXIII.
[2] Alonso Ercilla destaca seu problema de visão, no Canto II: “... tenía un ojo sin luz de nacimento/ como un fino granate colorado,/ pero lo que en la vista le faltaba,/ en fuerza y esfuerzo le sobraba”. En: De Ercilla, Alonso, La Araucana. Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello, 2005, p. 38.
[3] Alonso Ercilla apresenta Caupolicán prisioneiro de forma bem diversa, mostrando-o atado aos outros índios, sem nenhum privilégio: “… quando la triste Palla descubriendo/ al marido que preso iba adelante,/ de sus insignias y armas despojado,/ en el montón de la canalla atado,/...”. Ibidem p. 226.
[4] Monvoisin, La captura de Caupolicán, 1854. Óleo s/tela, 297 x 386 cm., Museo Histórico Nacional de Chile.
[5] Josefina de la Maza Chevesich, em artigo ainda inédito, intitulado Llevando la luz al país de los ciegos, la llegada de Raymond Q. Monvoisin a Chile en 1843, ressalta exatamente essa variação qualitativa da obra de Monvoisin.
[6] Sobre a representação de líderes indígenas da resistência aos colonizadores no séc. XVI, ver: CHRISTO, Maraliz de C. V. Caupolicán, Atahualpa, Aimberê e Cuauhtémoc, índios vencidos na pintura histórica latino-americana. Portuguese Studies Review, v. 18, p. 209-238, 2011.
[7] “Cartas de Don Pedro Lira a M. Ernest Labadie”.En: Revista Chilena de Historia y Geografía. N. 111. Santiago de Chile: Imprenta Universitaria, enero-junio 1948.
[8] Salas, Eugemio Pereira. “La existencia romántica de un artista neo-classico”. En: Monvoisin. Santiago: Ediciones Instituto de Extencion de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1955, p.53.
Bibliografía
1859
ASTRUC, Zacharie, “Les 14 stations du Salon : 1859 ; suivies d'une histoire douloureuse”. Le Quart d'heure : gazette des gens demi-sérieux. Paris, Tome troisième, 20 mai 1859, pp. 39 y 273.
1949
FLORES ARAOZ, José, “Raimundo Monvoisin”, Cultura Peruana Revista bimestral ilustrada, Lima, año 1, vol. 1, nº 1 y 2, enero-febrero y mayo 1941, [s.p.].
1949
JAMES, David, Monvoisin. Buenos Aires, Emecé Editores.
1955
VV.AA, Monvoisin. Santiago, Ediciones Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1955, p.53.
2008
ALLAMAND, Ana Francisca. Raimundo Monvoisin. Retratista neoclásico de la elite romántica. Santiago, Origo Ediciones, reprod., p. 32.
2010
VIEIRA CHRISTO, Maraliz de Castro, "Monvoisin no Salon de 1859: Índios, mestiçagem e pessimismo" en: VI EHA - Encontro de história da arte - UNICAMP, reprod., pp. 283-285.
2013
DE LA MAZA, Josefina, “Del naufragio al cautiverio: Pintores europeos, mujeres chilenas e indios Mapuche a mediados del siglo XIX” en: Artelogie. Francia, nº 5, p. 6.
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