Esta obra fue realizada cuando el artista llevaba viviendo al menos un año en Chile y comenzaba a alcanzar su máximo apogeo como pintor, luego de la demanda que generó su primera exposición individual en el país. La pintura se sitúa dentro de la gran producción retratística que Monvoisin realizó a la alta sociedad chilena de la época, principalmente a mujeres. En esta ocasión se trata de la chilena Pilar Garfias del Fierro (s/f), hija del reconocido diputado y abogado Antonio Garfias Patiño y de Francisca de Paula del Fierro Illanes. Si bien existe poca información sobre la retratada, se sabe que estuvo casada con su primo, Dionisio Fernández Garfias, un abogado y comerciante, con quien tuvo una hija, Pastoriza (Martínez, 2009). 

Si se compara este retrato con otros de la autoría de Monvoisin, llama la atención que el cuadro no incorpore elementos decorativos en su composición, a diferencia de la mayor parte de los retratos femeninos producidos por el artista, donde es habitual el uso de escenografía, como mobiliario, cortinaje y/o floreros. En esta obra, en cambio, el centro de atención parece estar únicamente en la vestimenta y las joyas de la retratada.

El traje corresponde a la moda utilizada por la élite chilena de la década de 1840, de características más bien austeras y sencillas, con tejidos lisos y sin mucho adorno. Por el amplio escote de hombro a hombro, se podría pensar que Pilar Garfias utiliza un traje de noche, posiblemente confeccionado en raso de seda, de un color verde muy llamativo. Asimismo, la mantilla de encaje de color blanco que lleva en la espalda, da cuenta de la influencia española, puesto que fue recién hacia mediados del siglo XIX cuando se impuso esta moda en Francia (Pena González, 2008). La elección de este traje, junto con el uso de joyas con piedras preciosas que el pintor detalla minuciosamente mediante sus pinceladas, simboliza la posición social de la retratada. En este caso se aprecia un prendedor con forma de romboide que va enganchado en el centro del escote del vestido, junto con un brazalete ancho en cada brazo, siguiendo la usanza del período, además de un anillo en el dedo medio de la mano derecha y un aro que se alcanza a distinguir bajo su pelo, accesorios que eventualmente podrían ser parte de un mismo juego o parure (Munn, 1993). Tal como se aprecia en la imagen, el pelo se usaba en esta década con la partidura al medio y mechones de cabello en la parte de atrás que se recogen sueltos, denominados bandós. En el caso de Pilar Garfias, su rostro ruborizado queda enmarcado en los costados por tirabuzones, lo que permite poner mayor atención en la tímida personalidad de la retratada.

En términos materiales y técnicos, un aspecto que distingue a esta obra del resto de la producción de retratos del artista es el tipo de soporte. En el año 2011, producto de estudios realizados para su restauración[1], se descubrió que el óleo estaba pintado sobre un soporte de papel, montado con tachuelas en un bastidor de madera (Reveco y Ossa, 2012). Si bien hasta ahora no se conocen más obras de Monvoisin con estas características específicas, la pintura se suma a otras obras del artista que fueron realizadas en una gran variedad de soportes como cuero y cobre. Entre algunos ejemplos, destacan los retratos sobre cuero de Felipe LLavallol, de su esposa Martina Monasterio y del Soldado de Rosas (1842), realizados por el francés en Argentina (James, 1949); en Chile, se registran los retratos de Isidora Zegers (1843), de Jorge Huneeus (1843) y de José Miguel Infante (1844). Mientras que, en relación al uso del cobre como soporte, se conoce al menos el retrato del ingeniero Antonio Carrossini Toutain, realizado en Copiapó (James, 1949). Una de las razones que posiblemente llevó al artista al uso del papel, pudo ser su interés por experimentar con nuevos materiales, al igual como lo hizo con la aplicación de encajes empapados en pintura sobre el lienzo, técnica que, sin embargo, le valió varias críticas (Barros Arana, 1905). Según David James, biógrafo de Monvoisin, el cambio de soporte se debía a la dificultad del pintor para acceder a la compra de tela en la primera etapa de su producción, no obstante, dicha teoría ha sido puesta en cuestión por algunos autores tras comprobar que, a lo menos, en el mercado bonaerense sí había disponibilidad de telas (Del Carril, 1969).  Asimismo, la creación de un retrato “más simple” (tanto en sus materiales como en el tipo de composición) podría responder a los altos precios que Monvoisin cobraba por cada obra: “Un retrato de medio cuerpo valía seis onzas de oro; pero si llevaba manos, se pagaba además una onza por cada una” (Barros Arana, 1905, p. 370). Esta podría ser la razón, también, por la cual el pintor decidió representar solo la mitad de la mano izquierda de la retratada. El precio también subía en relación al tamaño del cuadro y si este incluía más detalles en la decoración, cifras que, sin duda, llegaron a sentar nuevas bases en el mercado artístico local a partir de mediados del siglo XIX.

Bibliografía

1905

BARROS ARANA, Diego, Un decenio de la historia de Chile (1841-1851). Santiago, Imprenta y Encuadernación Universitaria.

1949

JAMES, David, Monvoisin. Buenos Aires, Emecé Editores.

1969

DEL CARRIL, Bonifacio, Monvoisin: Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (catálogo de exposición). Buenos Aires.

1993

MUNN, Geoffrey C, The Triumph of love. Jewelry 1530-1930. London, Thames and Hudson Ltd.

2008

PENA GONZÁLEZ, Pablo, El traje en el Romanticismo y su proyección en España, 1828-1868. España, Ministerio de Cultura, Impresa S.A.

2009