La historia de Juana I de Castilla, llamada “La loca” (1479–1555), fue objeto de múltiples lecturas visuales y escritas durante el siglo XIX. Entre estas manifestaciones, quizás una de las más difundidas fue la novela histórica en tres tomos escrita por el dramaturgo francés Antoine Simonin en 1825, Jeanne la folle, reine d’Espagne. En 1830 se presenta el drama histórico en cinco actos, Jeanne la Folle: ou, La Bretagne au XIIIe siècle, de Louis Marie Fontan, cuya primera función se realizó el 28 de agosto en el Théâtre de l’Odéon en París. Estas obras literarias se instauran como las bases para las creaciones pictóricas que circulan durante todo el siglo XIX, como la ejecutada por Charles de Steuben en 1836, Jeanne la Folle attendant la résurrection de Philippe le Beau son mari; Louis Gallait con Jeanne la Folle (1856); Lorenzo Valles con Demencia de doña Juana (1866) y Francisco Pradilla, quizás la más famosa, con Juana la loca (1877), entre otras muchas. Pero el referente más temprano que se conoce hasta ahora es la obra realizada por Raymond Quinsac Monvoisin en 1833, presentada un año después en el Salón de París y adquirida por el Museo de Luxemburgo[1] para luego ser traspasada a su ubicación actual en el Musée de Picardie (Amiens, Francia).

La escena representa el momento de la muerte del rey y el inicio de lo que se identificó como la locura de la reina, al interior de lo que pareciera ser el Palacio de La Mota en España. Le Journal des Artistes de 1834 describe:

Le jeune prince est au chevet, considérant avec une attention froide ce triste spectacle. Sa mère est assise près du lit, pâle, l'oeil hagard, la physionomie empreinte de douleur, tandis que le reste du corps annonce une impassibilité complète. Elle est droite sur son siège; sa main pose près du bras du mourant qu'elle ne songe pas à saisir; l'autre main est aussi inactive; les jambes sont étendues simultanément et posent sur les talons avec une légère contraction; enfin, toute cette attitude, annonçant une grande crise, est on ne peut mieux sentie, et rendue avec une effrayante vérité[2].

A pesar de que la crítica fue favorable con el tema, no lo fue en ciertos aspectos de su ejecución, afirmando que presentaba descuidos en el diseño, falta de transparencia en los tonos o en el exacerbado dramatismo de sus personajes. David James señala que, a pesar de la expresión de la protagonista, los amigos del artista habrían reconocido en ella a Domenica Festa, esposa de Monvoisin y una exitosa miniaturista[3]. La imagen de Jeanne circuló a través de litografías como la de Lemercier en Le Salon de 1834: orné de douze vignettes de Gabriel Laviron y en un detalle de la cabeza de Juana, litografía realizada por Mademoiselle Bès, activa grabadora de la primera mitad del siglo XIX (Musée des Beaux-Arts de Dole, Francia). Una copia de la pintura se encuentra también en el Musée Départemental Georges de La Tour (Moselle, Francia). Según James, otras tres versiones se habrían realizado entonces y estarían en las colecciones del Musée Fabre de Montpellier, en el Musée des Beaux-Arts de Nancy y una tercera se encontraría desaparecida[4]. El año 1835, el Journal des Artistes anuncia que Joanne la folle habría sido donada a la ciudad de Lille[5], pudiendo corresponder a esta última versión señalada por James. En 1841, el pintor Gervais solicita al Musée de Luxembourg copiar la obra de Monvoisin[6], lo que da cuenta de la amplia circulación que tuvo la pintura y sus versiones en esos años.

Paralelamente, podemos encontrar un pequeño boceto titulado Juana la loca a los pies de Felipe el Hermoso de Austria, su marido donado al Museo Nacional de Bellas Artes (Chile) por el coronel Marcos Segundo Maturana, en el último tercio del siglo XIX. Aunque no esté fechada, se presupone que se trata de una ejecución cercana a 1833, como parte de los diversos estudios para la composición final. A diferencia de los óleos, el boceto presenta variaciones en la composición. Desaparece la figura del príncipe y la reina es presentada con un gesto elocuente y dramático, alzando la mano sobre su cabeza. La etiqueta del enmarcado proveniente de la empresa parisina Pierre Cluzel, que comenzó a operar en 1850[7], da un indicio de la circulación del boceto al interior del coleccionismo privado, aunque no del momento de su creación.

Jeanne la folle, reine de Castille, fue expuesta en el mismo momento en que Paul Delaroche exhibía La ejecución de Lady Jean Grey (National Gallery Londres). El diario Le Temps del 14 de marzo de 1834, señalaba que “M. Monvoisin a vu M. Delaroche suivre avec d’éclatans triomphes cette route périlleuse, et il s`y est imprudenmment lancé”, refiriéndose al peligro que corría el artista al producir insistentemente efectos dramáticos prestados del teatro, “de se faire enfin le peintre des gens du monde, faute de ne pouvoir ètre tout à fait l’homme des artistes”[8]. Este nivel de transacciones pictóricas, puede también observarse en la obra de Ary Scheffer, discípulo de Guérin y compañero de taller de Monvoisin, Le mort de Géricault (1824), donde el artista aparece yacente en su lecho, acompañado del también pintor Pierre-Joseph Dedreux-Dorcy, quien se lamenta desconsoladamente sentado en una silla sosteniendo la mano inerte de su amigo.

Una versión en grisaille fue realizada por Monvoisin en 1867, tres años antes de su muerte y que actualmente se encuentra en el acervo del Museo Nacional de Bellas Artes (Chile). Los análisis imagenológicos realizados a la pintura por el Centro Nacional de Conservación y Restauración (CNCR) dan cuenta de la utilización de la cuadrícula para su fácil reproducción y la existencia de una pintura subyacente[9] que correspondería a un busto de un zuavo, soldado argelino al servicio del ejército colonial francés, que desde 1850 se incorporó regularmente al gobierno de expansión colonialista de Napoléon III. Una figura similar y a modo de boceto se encontraría en un cuaderno de dibujos realizados por Monvoisin, perteneciente a una colección privada en Argentina.  

Durante el período de ejecución de la grisaille, 34 años después que la original, el artista se encontraba inserto en la práctica del espiritismo, considerada en ese momento como una revolución profunda para el futuro de las artes y las ciencias: “Je serai le précurseur et le père de la peinture spirite”[10], “Je suis médium-peintre”[11], declaraba el propio Monvoisin. Otras tres griseilles se ejecutaron en ese momento, correspondientes a los retratos de Emanuel Swedenborg, el abate Jean-Marie Vianney y el doctor Demeure, quienes formaban parte de la galería de hombres considerados precursores del espiritismo y que Monvoisin no alcanzó a ejecutar. En paralelo, inició la serie de obras relacionadas con la vida de Juana de Arco y otros episodios bíblicos, concernientes con la creación y la aparición del hombre en un mundo superior. A nivel especulativo, habría que preguntarse si el acto mismo de la locura –de la que también se acusa a la otra Juana, la doncella de Orleans– o la posibilidad del deambular peregrino del cuerpo del rey, llevó a Monvoisin a revisitar la obra para elevarla a un nivel espiritual. Otras obras refieren reiterativamente respecto del descontrol de las emociones, como el boceto –que probablemente nunca ejecutó– de Otelo y Desdémona (Colección Privada, Nueva York) donde el cuerpo blanco de la princesa yace desfalleciente sobre una silla, elevando lánguidamente el brazo hacia un impávido Otelo; y Le mort de Carlos IX o El arrepentimiento de Carlos IX, realizada en 1834 y donada un año después al Musée Fabre, Montpellier (Francia)[12].

Esta última obra es presentada en la Exposición de 1835 y es descrita en el Journal des Artistes del mismo año, resaltando nuevamente el efecto dramático de los personajes:

Charles IX, dont les traits sont déjà décomposés par l'approche de la mort, tourmenté de l'avenir de là France ; hésite à remettre l'acte de régence à Sa mère Catherine de Médicis; il le froisse dans sa main en lui montrant la fatale fenêtre du Louvre qui réveillé ses remords. La jeune reine cherche à le calmer et à le consoler.

[…] le désespoir et la souffrance se montrentbien dans le personnage physiquement et moralement dégradé de Charles IX. On peut toutefois blâmer la tête où rien, absolument rien, n'annonce un prince, un roi de France; et l'on se persuade difficilement que les types que l'auteur a dû consulter 'aient pu lui donner ce résultat[13].

La obra circuló en dos grabados publicados en el propio Journal durante el salón[14] y un dibujo del cuerpo del rey se encuentra en una colección privada en Argentina. Otras litografías circularían en paralelo como la realizada por Desmadryl que, según cita Eugenio Pereira Salas, le habría valido “la amistad del pintor bordalés y sus vinculaciones con América”[15]. El propio Desmadryl también reproduciría la escena del Tartuffe, acto tercero, pintada por Monvoisin entre 1829 y 1833, y que continúa con la línea de las obras anteriores: dos personajes centrales, sentados en una habitación, mientras un tercero observa desde el fondo, manifestando sus emociones a través de gestos corporales y dramatismos expresados en el rostro. Una griseille titulada como Los últimos momentos de Carlos IX es citada en el inventario de la casa de Monvoisin, según Schiaffino[16]. James señala, nuevamente, que otro boceto al óleo se encontraría en el Musée de Nancy[17]. Una versión distinta se encuentra en un pequeño boceto localizado en Argentina y que representa al rey moribundo, sentado en su habitación, rodeado de su madre y de su esposa, y de composición más cercana al de Jeanne la folle. Este boceto debiera corresponder también –como el de Juana la loca en Santiago– a las etapas de estudios preliminares de la obra original, más que a versiones posteriores. Finalmente, una cita contemporánea a la obra fue realizada el año 2014 por el joven pintor francés Sebastien Bayer, lo que revela la permanencia del tema en la actualidad y su revisitación crítica.

Todas estas obras de base histórica y literaria, revelan en Monvoisin un especial interés por la pintura narrativa y el sesgo dramático del teatro, elaborando un repertorio de imágenes sobre la locura, el pánico, el desconsuelo y la lucha de las emociones internas de sus protagonistas, propias del Romanticismo, posible de observar también en el rostro de Robespierre en su famoso 9 Thermidor (Museo Nacional de Bellas Artes, Chile). Estas emociones adquieren además un cariz político y moral que, al final de su vida, recobrarán nuevo sentido en la práctica del espiritismo y la búsqueda de agenciamientos más ligados al ámbito científico que a la fe.

Bibliografía

2017