En 1853, Monvoisin realizó este retrato y el de Don Rafael Maroto Isem y su nieta Margarita Borgoño Maroto de Guerrero, singulares por la carga afectiva de la representación al reunir en la misma composición a un abuelo con su nieto, modelo que a mediados del siglo XIX comienza a ser frecuente. La ausencia de una generación profundiza la idea del retrato de familia como retrato del linaje, con persistente atención a la efigie, y el desafío de lograr el equilibrio entre la intimidad del afecto y el decoro de la representación. Aquella se resuelve, entonces, en una gestualidad que define el contacto entre las figuras.

José Rafael García de la Huerta Saravia rodea con el brazo a su nieto Enrique Moller, que reclina el cuerpo en la seguridad del abuelo, anulado el espacio entre ellos. Las manos del niño constituyen la expresión del fuerte vínculo, si una se apoya en una pierna del abuelo, la otra lo hace delicadamente sobre la mano que lo atrae. Los dos miran al espectador; mientras la mirada de Enrique irradia juventud, la de don José Rafael transmite la serenidad del paso del tiempo. Una pintura sin contrastes, de tonos bajos, en un espacio neutro y austero, que permite subrayar esos gestos, basados también en el hábil manejo de las sombras en el niño. La familia García de la Huerta Saravia –en particular Pedro, hermano del retratado, de larga actividad política– apoyó la emancipación desde la Patria Vieja. Nada pervive en la pintura que altere el estar burgués, el orden social que se sustenta en la familia desde la autoridad patriarcal. En un sentido último, actúan como retratos de filiación que afirman simbólicamente la legitimidad de la herencia[1]. Un aspecto de interés es la ausencia de la religión y el ejemplo virtuoso en la representación del linaje, que tan claramente aparecen en Ramón Martínez de Luco y Caldera y su hijo Fabián de José Gil de Castro de 1816 (MNBA).

En el segundo retrato, Monvoisin no puede evitar que el momento privado esté determinado por la vida pública del sujeto representado. De mirada adusta e interpelante, el artista registra en su obra no solo la impronta de un Rafael Maroto cargada de simbolismos y glorias militares, sino también eterniza el momento que antecede a su fallecimiento, el mismo año en el que fue retratado[2]. Avanzado en el plano, que recorta a tres cuartos el cuerpo, Rafael Maroto Isern y su nieta Margarita Borgoño Maroto de Guerrero ocupan el total de una escena de entorno neutro, sin apertura, que el artista trabaja desde la reducción de paleta y la acentuación lumínica en rostros y blancos.

Las condecoraciones ingresan a la escena familiar como registro histórico de una prolífica vida en el servicio de las armas de España. Los premios militares se han desplazado del uniforme al traje civil, pero con fuerte presencia de elementos simbólicos, como la faja y el bastón de mando de general español. Sin embargo, las condecoraciones permanecen en la sombra, como una huella del pasado. Basta comparar la presencia de las mismas condecoraciones, en otra disposición, en los retratos que circularon en España, como, por ejemplo, el grabado en hueco de Juan Serra de 1845 (Madrid, Imprenta del Panorama Español), el año antes de su regreso a Chile.

Esta larga y conflictiva carrera tuvo su primer momento destacado con su participación en la guerra peninsular contra la invasión napoleónica, en la que alcanzó el reconocimiento de benemérito a la patria. En América fue nombrado coronel del Regimiento Talavera de la Reina y bajo las órdenes del brigadier Mariano Osorio participó en las acciones que pusieron fin a la Patria Vieja, con el triunfo español en Rancagua el 1 de octubre de 1814. Actuó en las campañas contra los insurgentes en el Alto Perú y, luego de una estancia en Lima, fue enviado nuevamente a Chile, donde fue vencido por el ejército patriota en Chacabuco. Su acción militar y administrativa continúo hasta 1825, con frecuentes disputas con jefes militares españoles. Luego de la capitulación de Ayacucho se embarcó con su familia para su patria.

En la península ocupó relevantes comandancias militares en distintas regiones. En 1833, resolvió sumarse a la causa carlista, de la que llegó a ser jefe de los ejércitos. Luego de sufrir sucesivas derrotas en el frente del norte contra las tropas comandadas por el liberal Baldomero Espartero, logró pactar el final de la guerra con el convenio de Vergara en 1839, a cambio del reconocimiento de los fueros. Este acuerdo no fue aprobado por el propio don Carlos, que marchó al exilio, pero le permitió a Maroto la confianza del gobierno central para asumir nuevos cargos en la administración. Le fue otorgado el título de Vizconde de Elgueta y Conde la Casa de Maroto. Regresó a Chile en 1846, luego de publicar una justificación de sus actos en la Guerra de los Siete años, cuando era considerado un traidor por los leales al carlismo. En ella menciona su intención primera de renunciar al carlismo y regresar a Chile en 1833, luego de fugarse de prisión, donde poseía “cortos bienes” [3]. Probablemente, el cambio de la situación española con el fin de la Regencia fue uno de los motivos para resolver el viaje, además de los familiares. Se estableció en Concón, donde fue retratado por Monvoisin en 1853.

Este retrato doble junto a su nieta Margarita contextualiza el final de sus días, en el entorno familiar de vida serena que llevó en la hacienda de su difunta esposa, con la que se había casado durante la fase de la restauración monárquica chilena. La niña, hija de Margarita Antonia Maroto Cortés de Madariaga y José Luis Borgoño Vergara (senador del Partido Liberal), representada a temprana edad, señala el apego a la descendencia de una de sus dos hijas mujeres, que sobrevivió y superó el naufragio que cobró la vida de su esposa Antonia Cortés de Madariaga García y dos de sus hijas. El abrazo protector que envuelve a la niña y la inocencia del gesto de sus manos superpuestas infieren un lenguaje corporal que flexibiliza la carga histórica de la obra y la aproxima a la lectura coloquial de afecto abuelo-nieta. Sin embargo, a diferencia del retrato de los García de la Huerta, el brazo del sillón establece una distancia entre los cuerpos. La niña dirige sus ojos al espectador, mientras que la mirada de Maroto está marcada por la pérdida de la visión, iniciada durante su prisión en la guerra carlista. En la expresión de su rostro anciano puede hallarse aquel agrio carácter de su excesivo orgullo, que le trajo derrotas e infortunios, de quien “no sabe más que obrar adulando o refunfuñando”[4].

Bibliografía

2008